拍品名称：

艾未未 2008至2009年作 中国地图 被拆清朝庙宇的铁力木

图录号：

1074

年代：

2008至2009年作

艺术家：

艾未未

材质：

作品分类：

尺寸：

高88；125×91.5cm；高90.5；7.3×4.5cm；高90.7；9.6

估价：

HKD 6,500,000-10,000,000

成交价：

RMB：11840000

HK：0
USD：0 GBP：0 EUR：0

拍卖公司：

拍卖会名称：

专场名称：

现当代亚洲艺术晚间拍卖

拍卖时间：

备注：

声 明：

出版
其他版本：
〈艾未未作品集：北京19932003〉艾未未（中国北京，Timezone8，二〇〇三年），136至139页
〈AIWEIWEI〉KarenSmith，HansUlrichObrist，BernardFibicher（英国伦敦，PhaidonPress，二〇〇九年），81页
〈AiWeiweiSoSorry〉艾未未，MarkSiemons（德国慕尼黑，PrestelVerlag，二〇〇九年），48至49页展览
其他版本：
日本，东京，森美术馆，〈AiWeiwe：AccordingtoWhat?〉，二〇〇九年七月二十五日至十一月八日，68至69页
台湾，台北，台北市立美术馆，〈艾未未缺席〉，二〇一一年十月二十九日至二〇一二年一月二十九日，122至123页
美国，纽约，大都会艺术博物馆〈InkArt：PastasPresentinContemporaryChina〉二〇一三年十二月十一日至二〇一四年四月六日，166页
来源
纽约，玛丽布恩画廊
现藏者购自上述来源
此作品附画廊发出的保证书
冲突中的改变
艾未未
「现成品的变动保存和延展了旧物的叙事结构，包括它的过去、它所承载的历史和它被使用的痕迹。作品所带来的变化与它的旧物的功能之间产生了巨大的冲突。这个冲突是因为对旧物的主观认知和盲点的强制错位和重置所带来的。」1艾未未去年这番对自己作品的解读，正是他最为经典的作品《中国地图》（拍品编号1074）的核心。《中国地图》是由来自被清拆的清朝庙宇的铁利木组成，并以榫卯方式制作，把不同的木材接合起来，成为一个中国全境地图，其中包含着中国大陆、台湾及海南岛。它由原来承载着历史的旧物，演化为以现成品形式而存在的艺术。艾未未口中的巨大冲突的来源正是对形态的改变，而这种改变隐喻了中国传统文化在高速经济发展的背景下的镜像，充满反讽。从而，我们看到《中国地图》如何与艾未未的创作理念紧密结合，并成为他最具代表性的作品。
《中国地图》的语言有着达达主义的痕迹的同时，亦在中国语境下，尝试探索新的艺术语言。它既激起了对传统工艺的怀旧情绪，而重新组合的雕塑，则彷佛对中国现代化的对应。艾未未以此重新激起了观者对中国传统的回忆。「我们走得太快，回忆是我们可以抓住的东西。回忆亦是在高速进行中，最容易托付的东西。」更重要的是，作品把传统文化以新形式展示，重新审视了传统艺术或工艺对中国人的意义。更重要的是，〈中国地图〉就经济发展对传统文化的破坏，有着深刻的质问。《中国地图》原型始创于二〇〇四年，是艺术家最为重要的作品，并对其后作品影响深远，包括巨型装置《碎片》（2005）、《Through》（20078）及《庙》（2007）。《碎片》是被拆毁的庙宇铁利木碎片组成，在高空看，是一个中国形状；《Through》则用了一年时间制作，数条被弃置庙宇的大木柱，穿过古董桌椅，组成一个充满力量的装置，让观者进入装置时，有置身笼子的感觉，对中国人而言，无疑是一种对现实的隐喻。
艾未未有关中国题材的作品，是他于一九九三年回到国家才出现的。阔别祖国十二年，但中国的改变却让他失望，个人好像在八十年代结束后，更重新被压制着。是以，他对中国经济发展与社会发展的背道而驰的质疑，开始出现在他的作品中，并让他成为一个非常具影响力的艺术家。「中国」作为他所有作品的核心，无疑让他的创作进入一个全新阶段。创作手法上，他源用了纽约时期的挪用、现成物及拼凑等后现代主义的手法，但却有着时代的背景，而不少作品以中国古董作为创作素材，前期作品包括把可口可乐的商标刻在一只汉朝的瓮上《可口可乐罐子》（1994）及把汉朝的瓮摔破的摄影作品《摔破汉瓮》（1995）等，一九九七年，艾未未开始了以古董家具为题的作品系列，并成为他其中最为人熟悉的创作。值得一提，此系列作品没有版数，因为全部作品均由独一无二的古家具或木材创作，全部为独一无二之作。《中国地图》可说是家具系列的高峰，并影响了往后一系列的大型装置。
作为中国现今最受争议的艺术家，艾未未不只是当代艺术家，他更是建筑师、策展人、博客，他于中国有超过五十个建筑作品，包括与瑞士建筑师Herzog&deMeuron合作的鸟巢。曾经旅美十二年的他，艺术创作深受西方现代艺术大师，如杜尚、安迪沃荷、贾斯培．琼斯等影响，以颠覆、挪用、现成物、并置、反讽艺术手法创作装置，他的作品总是对应着中国当今的社会及政治现实，发出具力量的质询及冀望带来转变，从此层面来看，艾可以说是中国这几十年急速变化的一面镜子。他虽然在国内一直处于边缘，甚至备受非议，唯他先后已经获国际多间艺术馆邀约举办展览，包括在英国泰特当代艺术馆涡转厅的个人展「葵花籽」、巡回美国的《艾未未︰AccordingtoWhat﹖》展览及早年的德国卡塞尔文献展等。森美术馆首席策展人片冈真实在「AccordingtoWhat?」展览专文中总括：「他希望我们不要以「他者」身份，远距离地观看中国，而是切身处地从我们的背景观察。他希望找到把中国与世界各地在基本层面上连接起来的普世价值。」2
艾未未是文革后第一个前卫艺术组织「星星画会」的成员，他当时就读北京电影学院，跟当时的北京的一帮文艺青年，于一九七九及一九八〇年组织了两次「星星美展」。艾早期的油画作品，技巧上接近西方后印象派，有着莫奈的影子，与当时官方体系的社会写实主义截然不同。正如其他星星艺术家在第一次展览的口号：「用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界。」追求个人表达自由，是艾未未当年的信念。事实上，这亦可以追溯自艾未未在文革的亲身经历，他的父亲为中国著名诗人艾青，是重要的左翼作家，唯文革时却被打成右派，一九六七年，艾未未全家被下放新疆，艾的父亲除被禁止继续写作外，更被派往清洁厕所多年，这事件成为艾未未萌生追求个人独立及自由的最关键的一点。
两次「星星美展」引起不少回响，却不受到官方认可，对于是组织之一的艾未未来说，他认为有离开中国的需要：「那里没有私人空间，是个人心理的私人空间。」中国的社会气氛令他窒息，故此，他在一九八一年去了美国，并于翌年入读纽约的帕森设计学院。在此，经过他的老师SeanScully的介绍，他开始认识到达达主义及超现实主义，及不少西方重要艺术家如贾斯培．琼斯、安迪沃荷及杜尚等，虽然，他随后离开学院，但却对他日后的创作影响甚巨。直到他一九九三年回中国，他在美国十二年的创作有着强烈的达达及波普主义的影子，包括《HangingMan》（1985）、《安全性爱》（1986）、《一人鞋子》（1987）、《小提琴》（1987）。这些作品是现成物创作，有着简单但直接的力量。有趣的是，在纽约时期，艾未未这些重新组合及被改变形态的对象中，我们几乎完全找不到任何关于中国的元素，可见艾未未不以自己的民族作为于纽约站足的策略。
艾未未取材自传统文化绝非迷恋过去，反之，他改变了文化及艺术的功能及形式，正如著名当代中国艺术策展人凯伦史密斯所言：「（艾未未）质疑一切的价值、去扰乱现状、就像杜尚及博伊斯所成就的那样。」3事实上，艾未未其后把他的创作更进一步推向社会的浪尖。艾未未最喜欢的字是「Act」（行动），凯伦观察到艾未未最核心正是「改变的力量」，而艾未未自己亦说：「一直以来，人总是依靠特定的生存及社会条件，当机会来临，艺术家应该挑战它。」4
1刘永仁与艾未未对话，伐击十问，艾未未︰缺席，台北市立美术馆，二〇一四年，7页
2MamiKataoka，AccordingtoWhat?–AQuestioningAttitude，AiWeiweiAccordingtoWhat，HirshhornMuseumandSculptureGarden，MoriArtMuseumandDelMonicoBooksPrestel，2012，p.10
3KarenSmith，GiantProvocateur，AiWeiwei，Phaidon，2009，p.62
4AiWeiwei/KarenSmith，WhereArchitectFeartoTread”，op.cit.，p.58