拍品名称：

吴大羽 约1950年作 A：无题II-477；B：无题II-482（两件） 蜡笔纸本

图录号：

1006

年代：

约1950年作

艺术家：

吴大羽

材质：

作品分类：

尺寸：

15×10.2cm；14.5×10cm

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现当代亚洲艺术晚间拍卖

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备注：

声 明：

出版
〈吴大羽纸上作品上册〉（台湾，台北，大未来艺术有限公司出版，二〇一〇年），270、272及279页来源
亚洲重要私人收藏
吴大羽重视他的创作过程，认为此乃自诉心曲之途径。尽管他曾经明确表示作品不必署名，「让画自身去表达」，却不代表他不在乎作品有没有人欣赏；相反，在一首诗作之中，他透露了自己的心愿，希望一幅幅有如生命密码的绘画，能够获得也许素昧平生、却独具慧眼的知音人的共鸣。
《我把我一生的小心翼翼》
我把我一生的小心翼翼，
点点滴滴，经历了无数哽咽，
满是辛酸，记住心上。
通通写上一张洁白的纸张，
满满地好像是蚁阵，
并同蚕子，为的是要交给你，
一个不相识的，天外陌路的过客。
须弥芥子，方寸乾坤
吴大羽《无题II477》、
《无题II482》
吴大羽说自己的绘画「以天地为画框，点染心胸，可以把示寸衷，布须芥，指划去来」，当中「布须芥」一语尤为重要。其取自佛家「须弥纳芥子」的观念，意即把须弥山收纳于芥子之中，见诸绘画之上，即可理解吴大羽欲以有限之画面，体现其气魄极大的思想胸襟。在艺术家的纸上蜡彩之中，有一系列尺幅袖珍的作品，论色彩之缤纷、构图之丰满、结构之严谨，与其尺幅较大的油画作品殊无二致。《无题II477》与《无题II482》（拍品编号1006）的抽象结构具有京剧脸谱神髓，强烈的色彩夺形而出，将脸谱轮廓吞食、消噬。《无题II477》色调泼辣畅快，其抽象构成以大红色块面为主，经过靛蓝色线条的修正下，呈现一张略呈长腮短鼻的脸，隐隐可见京剧之中美猴王孙悟空的形象；《无题II482》五彩缤纷，其采用粉色系调子与短促的线条建构画面，特别是正中部份以蓝、黄、红、棕、黑诸色并陈，有如一张性格刚烈鲜明的大花脸。两幅有如肖像的抽象作品，将光色变幻、剧力贲张的舞台世界收纳于方寸之中，在艺术上产生一种浓缩而极具爆发力的表现性。
论「势象」
吴大羽的绘画从具象进入抽象，不止是表面画风之转变，更代表着艺术家在哲学、美学以至人生经验之完备。此一转折点，在他抗战时期幽居上海的岁月：其学成归国、在艺专执教的十年之间，一直担当着西方现代主义的引进者和传播者；而自离职幽居开始，则是他沉思静虑，总结数十年来的中西经验，开辟新途之时机。在漫长的八年里，吴大羽对外几乎断绝来往，有充足的时间潜心读书和思考，并将成果函授远在西南的学生。吴大羽独创的艺术观念和语汇，亦在此时与他的抽象作品同步诞生。作品乃观念之实践，观念乃作品之宗旨，彼此一体两面。因此，如欲深入解读吴大羽的抽象作品，则必须剖析其博大精深而不无艰涩的理论文字。其中「势象」一词，正是他毕生艺术理论之精要所在。
吴式「势象」，开启中国抽象之门
1941年4月，吴大羽给吴冠中的书信中，提到「示露到人眼目的，祇能于隐晦的势象。」这是「势象」一词的首次出现，亦是吴大羽抽象观念的核心。对于「势象」的概念，吴大羽随后解释：「这势象之美，冰清月洁，含着不具形质之重感，比诸建筑美的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，似佳句而不与其文字」，信件后面还分别提到「东方势象美」、「势象之类的隐晦感兴」、「寄生于符记的势象美」。可知吴大羽对于「势象」的理解，是指具象世界里所存在的不着形迹之美，是对应西方「抽象」而产生的东方概念。
现代西方抽象绘画的诞生，可溯源至康定斯基（WassilyKandinsky）、蒙德里安（PietMondrian）和马列维奇（KazimirMalevich）组成的「蓝骑士」团体，他们在一〇至二〇年代所创作的抽象作品，基本元素为点、线面，以几何构图或随形色块构建画面，表现无形象之美；另一方面，毕加索（PabloPicasso）与勃拉克（GeorgesBraque）所创立之
「立体主义」，往往亦被纳入广义的抽象绘画，其重点在于透过不同视点，将客观物象解构与重建，打破西方传统绘画观念之单点透视法。吴大羽于二〇年代旅法，他所理解的西方抽象，正是以此两派为代表；若以吴氏之「势象」观念相比，则「势象」是来自「具象」与「抽象」的二元对立，具象世界之中，蕴藏抽象之美，而抽象之美，又依附于具象事物，两者有如钱币之一体两面，不能脱离另一方而独立存在。
吴大羽的「势象」观念，实际上是哲学中的认识论和本体论。能够掌握他对「势象」的理解，即能够明白为何吴大羽的抽象作品，经常可见具象元素，而这具象元素，又往往消蚀于抽象构图之中。吴冠中曾经援引吴大羽《无题》诗「飞光嚼彩韵」一句来形容「势象」，事实上，「飞光嚼彩韵」，即是以主观意志体验客观物象，从具象粹取抽象之美的过程。
「势象」里面的儒、释、道哲学
吴大羽在蕴酿其「势象」观念的时候，不是从绘画技巧和艺术形式入手，而是从儒释道、诗词和书法，追寻其哲学依据，形成完整的理论体系；西方的「抽象」与东方的「势象」，成为既属分庭抗礼，又可以彼此沟通的关系：吴大羽向诗词和书法求索，提出「无语符的书法和超形象的格局，是就时空的范围摆布下来的我的心里结构」，因为诗词之韵律，与书法的线条，即为数千年来中国最具代表性之抽象美学：韵律和线条，依赖文字而存在，却与文字内容无必然之联系，这正是「抽象」与「具象」对立而相互依存之关系。吴大羽这种二元辩证的思考模式，与道家「阴阳」、释家「有依空立」的宇宙观如出一辙；而「飞光嚼彩韵」所体现的主客结合，则呼应着战国庄子「天地与我并生，万物与我为一」、以及汉儒董仲舒提出的「天人合一」理论。
「势象」观念对吴氏门生之影响
因此，吴大羽将「势象」定义为东方的美学观念，实有其哲学上之理据，而非出于一种抗击西潮的民族主义情绪；相反，吴大羽在学术上更接近于一位胸怀寛大的世界主义者。其提出「势象」观念，用意在于对应「抽象」，有如桥之两端，使东西方现代艺术能够沟通交流。他曾经提到：「人们常说的东西方艺术结合，范围仍太小，太狭窄了……东西方艺术的结合，相互溶化，糅在一起，扔掉它，统统扔掉它，我画我自己的」、「所说的东方学西方、或西方学东方，这种说法太狭窄了，其实质是『异方』。艺术上此方学彼方，有什么好说的呢？」、「中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟。」吴大羽的「势象」理论，实际上自四〇年代，已经通过书信传授于赵无极、朱德群、吴冠中、谢景兰等高足，及至赵、朱、吴、谢等赴法留学，适逢战后抒情抽象主义、抽象表现主义于欧美兴起，正好形成东方「势象」与西方「抽象」之合流。
由是观之，赵无极透过甲骨文进入抽象，以《风》作为第一幅正式的抽象作品，隐隐可见吴大羽「寄生于符记的势象美」之启迪；朱德群在五〇年代以中国书法线条创作抽象、谢景兰以音乐和舞蹈入画、以至于吴冠中的「风筝不断线」观念，都与吴大羽的理论一脉相承。吴大羽允称大师之师，断不止于他在艺专与一众名家有过授受之谊，而是他的理论体系，的确成为下一代的思想根苗，并按学生各自的才情际遇，发展和演变成不同面貌。吴大羽凭借他的言传身教，不仅将杭州艺专打造成中国最重要的现代艺术流派，其「势象」主义之成就，亦足以媲美法国抒情抽象主义及美国抽象表现主义，在现代艺术史上鼎足而立。