拍品名称：

张仃 2003年作 黄河龙门 镜心

图录号：

0605

年代：

2003年作

艺术家：

张仃

材质：

设色纸本

作品分类：

尺寸：

对联138×32cm×2；画138×68cm

估价：

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拍卖公司：

北京保利

拍卖会名称：

2011年秋季拍卖会

专场名称：

现当代中国水墨回望三十年夜场

拍卖时间：

备注：

声 明：

题识：猿啸风中断，渔歌月里闲。癸未夏日，辽西八七叟它山张仃。钤印：张仃、张仃、佗石、它洞 由于张仃近三十年来在焦墨山水领域的苦心经营和巨大成就，人们有一种顺理成章的看法：在广阔多样的艺术领域纵横驰骋大半辈子后，晚年的张仃返璞归真，从此在这瑞安营扎寨，心无旁骛；唯有焦墨山水，才是张仃晚年艺术的代表。这种看法当然没错，却有欠完整。作为一个大艺术家，张仃有他人不具备的艺术弹性与幅度，即使到了晚年也依然如此；能证明这一点的，是张仃的彩墨山水。张仃本来就是一位色彩大师。上世纪60年代初那批“毕加索加城隍庙”装饰画，显示了他这方面的造诣。再把眼光往前延伸，读张仃发表于1942年10月16日《延安日报》上的《鲁迅先生作品中的绘画色彩》一文，就可知道他对色彩的感觉是何等的敏锐。从未受过西洋绘画训练的张仃，从《补天》对女娲人海情景的描写，从《阿Q正传》中阿Q与小D相殴，“在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子”，读出了印象派绘画的色彩，由此领会到鲁迅对西方现代绘画的精深修养；而康定斯基的色彩学，当时在国外都是一门时髦的学问，很多人不甚了了，张仃却运用唯物主义的观点，对它作了到位的分析。是的，一位真正的色彩大师，是不会因某种意外的打击而丧失对颜色的感觉的。“文革”中惨烈的遭遇，窒息的其实只是张仃对色彩的热情和兴趣，而不是对色彩的感受能力。仔细回顾一下，我们便会发现，除了“文革”初期政治迫害最残酷的那段时光，色彩其实并未与张仃彻底绝缘，即使是在河北劳改农场过集中营管制生活的非常时期，张仃都私下偷偷画过若干以劳改农场所在地的风景为题材的彩墨小品，如创作于70年代初的《获鹿古城》，1974年张仃结束劳改生涯返回北京，病居香山农舍开始焦墨写生时，偶尔也有彩墨小品问世，如作于1975年的《香山农舍》。1976年9月“四人帮”垮台，张仃热情焕发，画了一组批判“四人帮”的漫画《立此存照》，其生动的变形与夺目的色彩，给人留下深刻印象。1979年，张仃主持首都国际机场候机楼大型壁画工程，亲自创作大型工笔重彩壁画《哪咤闹海》，那更是一曲波澜壮阔的色彩交响。然而，张仃真正有意识地再度开始色彩的探索，却是上世纪80年代末的事，也就是他在焦墨领域的探索已经有了眉目之时。张仃何以有此举？他自己这样解释：“我个人虽喜欢焦墨，但并不准备仅仅固守这一种形式，有时也略施淡彩作为一种探索。”结合张仃的艺术个性和他在其它方面的论述，也许可以这样解释：张仃在将焦墨这种独特的艺术语言发挥到极致，尽情体味黑白灰调子魅力的同时，又感到了某种不满足，正如他认为的那样，任何一种艺术语言都有自己的特长，也有自己的局限性；或者说，在张仃的内心深处，又听到了昔日绚丽缤纷的色彩的召唤。这里，画家心态的变化是不能不引起我们注意的。“文革”结束，张仃官复原职，重返画坛，然而在一段不短的时间里，他仍然处于焦躁不安的状态。极“左”的遗毒，恐怖的历史记忆，加上学院繁忙的行政工作，给他造成极大的干扰，使他无法专心于艺术。真正使张仃获得解放的，是1985年他从中央工艺美院院长的位置上退下来的时候。有一个细节，这里不能不提：在批准离休的那天，一回到家里，年近古稀的张仃竞像小孩一样，兴奋得在地上打了一个滚！脱了“乌纱帽”，张仃一身轻松地投入自然的怀抱，潜心于艺术创作，特别是后来与诗人灰娃结为伉俪之后，精神更是焕发，释放出巨大的艺术能量，老两口共同的精神追求和艺术趣味，还有灰娃生活上对张仃无微不至的爱护照顾，使他没有一丝后顾之忧。此后十多年，灰娃作品的艺术内涵，都有很大的提升；后者将活生生的自然引入画面，激活了奄奄一息的中国画，但受制于革命的意识形态和讴歌“大好河山”这一浅层的审美理想，这一艺术革新之举无法上升到更高的精神层次和美学层次。经过后来三十多年的磨炼，张仃终于达到了今天的艺术高度，这当然是历史对他的馈赠，也是他艺术上水到渠成的结果。值得一提的是，张仃晚年的彩墨作品中，有一路逸出了“焦墨淡彩”范围（如《雪拥天地》、《塞外早霜》、《黄花·白马·塬上》等），甚至让人想起60年代初的“毕加索加城隍庙”。从这批作品中，人们既可领略昔日张仃的风流遗韵，也可感受日趋强大的“笔墨”，与张仃擅长的“装饰”之间的某种冲突。纵观张仃的艺术道路，有两条脉络互联互动：一为“装饰”，一为“笔墨”，前者植根于中国民间绘画，旁吸西方现代艺术，后者立足于源远流长的中国古典绘画与书法；它们互相交叉、激荡、推进，在20世纪中国美术史上演了一场罕见的威武雄壮剧。早年的张仃，艺术天平明显地倾向于“装饰”，晚年的张仃，则向“笔墨”回归。这其中固然有外在的因素，如“文革”的考验，画家的心理状态的自然变化，恐怕是更主要的原因，这也完全符合现代中国画家从艺的普遍规律。此一时，彼一时，张仃这一路画风未能走下去，其实也很自然。既然“笔墨”（主要以焦墨表现）占据了张仃精神的中枢，“装饰”就无法再成气候，后者被前者消化吸收，是最佳的结果。张仃的焦墨淡彩，某种意义上说，正是“焦墨”消化“色彩”、“笔墨”消化“装饰”的结果。—— 李兆忠评张仃