拍品名称：

丁衍庸 1965年作 交脚菩萨（双面画）

图录号：

14

年代：

1965年作

艺术家：

丁衍庸

材质：

木板 油画

作品分类：

尺寸：

61×45.5cm

估价：

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成交价：

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HK：572727
USD：75600 GBP：0 EUR：0

拍卖公司：

北京诚轩

拍卖会名称：

北京诚轩2009春季拍会

专场名称：

中国油画雕塑 总成交额：1,636.52 万元　成交率：70.91%

拍卖时间：

2009年5月24日至31日

备注：

声 明：

签名：6/7. 65 Y.Y. TING
来源：现藏者直接得自艺术家本人
游戏古今的丁衍庸
─兼论《交脚菩萨》与《甲骨文字/兰》的新发现对丁氏油画之意义（拍品编号?14-15）
丁衍庸自1949年赴港后开始大量创作中国画，50年代他的油画创作中辍数年，60年代初始重拾画笔，但其油画家的身份已渐为国画声誉所掩，连他自己都经常对朋友抱怨：“现在知道我曾经是油画家的人愈来愈少了”。目前所知流传下来他的油画画作仅百余幅，绝大多数为他的后人及学生收藏，少数在美术机构或私人收藏者手中。《交脚菩萨》与《甲骨文字/兰》，为丁衍庸在香港的早年学生收藏达数十年，是第一次呈现在世人面前。这两幅60年代中期作品的新发现，对于研究丁衍庸油画艺术的学者和喜爱丁氏艺术的收藏者，都具备填补某种空白的意义。
如衣淑凡女士曾经在《超越时空的对话：丁衍庸的油画》一文中指出，丁氏有两幅佛教题材的作品，一幅描绘青铜佛像的木板油画《佛》（插图1，见《意象之美》第175页），另一幅乃罕见尺幅巨大的佛立像（插图2，见《意象之美》第173页）。
《交脚菩萨》的面世，以这个新发现的材料，应该可以推断丁衍庸作于1963年的《坐》（插图3，见《意象之美》第176页）描绘的也是交脚而坐的北魏风格菩萨像，只是造型更加概略，仅画出高冠、帔帛和交脚。因此亦可推翻衣淑凡女士囿于当时的材料有限而做出《坐》为“正在冥想的人物”之论断，也可将丁衍庸佛教题材油画的存世数量扩展为四幅。而比较《坐》与《交脚菩萨》（插图4 ，拍品编号14 ），前者无论从绘制的精心程度与画面的艺术水平上，似都逊后者一筹，后者更为完整丰富、恣肆幽默和色彩热烈，大可将丁公评论马蒂斯作品之语移做自况：“经过爆发性的创造，回复了原始艺术的本质，和儿童纯真的天性，以强劲生动的线条，单纯美妙的色彩，收到惊人的效果。”
交脚菩萨题材出自魏晋时期流行一时的佛教造型，其灵感应来自丁公个人收藏。1957年丁氏出借个人藏品举办《玺印造像欣赏会》中，即可见其珍藏之交脚菩萨像。另外在香港艺术馆2008年12月举行的《丁衍庸的艺术时空》大型个展所编着画册，其中发表的一幅历史照片（插图5，见《丁衍庸的艺术时空》第309页），背景是新亚书院艺术专修科第一届师生美展，赵无极右后方展出的丁衍庸油画就是交脚佛像题材，也就是说丁公在1958年之前就开始了此类题材的创作，这是从文献资料来看丁公最早的一幅佛像油画，但遗憾的是此画至今下落不明。
至于在丁氏油画中占有相当比例的双面画，据他的学生所言，是因为当年穷困时，缺少作画材料，只能于一块木板上重复绘画，或是拿背面来使用。《交脚菩萨》也是双面画，但另一面已比较模糊，应也为抽象文字符号。
《甲骨文字》与《兰》的双面油画（拍品编号15）是典型的丁衍庸借由引用甲骨、金文等古文字体入画的作品。其灵感当来自他从1929年开始收藏的数以千计的玺印，对此类文物他推崇备至：“那种印划的线条，始终不懈的力量，蕴藏无尽的内容，生气蓬勃的神韵，已非其它古器所能及。”就在这些收藏的古代玺印中，他发掘出原始艺术的童真和稚拙，更深入研究原始符号与现代艺术的共通之处。大约从50年代中期即大量实验，取其神韵，变化其造型，创造新的结构，文字、符号、图像三结合，打破现实和想象的界限，远远超出他曾尊崇的马蒂斯的艺术实践，缔造出一个古拙神秘的个人艺术世界。
此画的一面似为“兰”字（插图6，拍品编号15背面），“门”两侧框内短横被改作“日”、“月”的象形，居中的“柬”字，四个方框内又分别写有“草”、“丝”、“胡”、“戈”四字（从左上角按顺时针方向读起）。本幅并非首见，与此前台湾历博个展展览过的《甲骨文的联想》（插图7，见《意象之美》第105页）一作创作时间相同、构图一致，仅有细微差异，所以这是已知发现的第二幅丁衍庸写“兰”。
另外有趣的是，笔者发现集中在1964这一年内，丁衍庸至少有三四幅带有个人情感纪念性质的古文字题材油画。如《胡》（插图8，见《意象之美》第104页），高美庆博士认为有可能是为了纪念丁的第二任妻子胡赛碧；《关》（插图9，见《意象之美》第105页），高博士认为可能是为了纪念关紫兰而作，她是丁衍庸在神州女校任教时的得意弟子，后留学日本成为知名画家。本幅《兰》以及《甲骨文的联想》也都作于1964年，应该也可能是为了纪念关紫兰。
另一面《甲骨文字》（插图10，拍品编号15正面）则出现以往丁公油画从未见过的抽象文字组合形式，上方为“中”或应为“牛”，因丁衍庸崇敬明末宗室画家牛石慧，有“牛君”的笔名，极为喜爱用“牛”入画或作印。下方似为“虎”与“鸿”字相对。因丁氏肖虎，尝自署“丁虎”，他又有笔名“丁鸿”，暗喻自己如南来孤雁，只身在港。以“鸿”、“虎”两字组合在丁公的油画并不少见，至少应有四幅《鸿虎》（插图11，见《丁衍庸的艺术时空》第120页），又或者从“丁”、“鸿”两字组合的油画还是印章中，但都未尝见有本幅“鸿”字的写法。所以还有待后来学人寻找新的史料确证此字以及本幅形式的内涵。
丁衍庸为改造中国艺术曾提出两个重要的议题，一是“把中国画的线条和墨用到西法画上”，二是对原始艺术的研究，丁氏以为原始或原生艺术看似简洁混沌，实则蕴含后代所有艺术语言之胚芽，具有无限丰富的原创性，最能表达当今人类繁复的情感。《交脚菩萨》与《甲骨文字/兰》恰是完美体现了丁氏油画艺术追求的例证。