拍品名称：

蒋少武 岁月记忆-1966-1976 上部

图录号：

89

年代：

艺术家：

蒋少武

材质：

作品分类：

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估价：

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成交价：

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HK：311112
USD：39794 GBP：0 EUR：0

拍卖公司：

广州华艺国际

拍卖会名称：

广州嘉德 2007夏季拍卖会

专场名称：

中国油画 雕塑 总成交额：1405.91万元 成交率：59%

拍卖时间：

备注：

声 明：

拍摄时间：1966-1976
质地形式：纸基银盐相纸（手工印制）
制作等级：艺术品收藏级
套件数量：25幅/套
图片尺寸：24英寸
限量编号：5/23
作品包装：专业无酸保存盒，专业无酸保存袋。
图像证史的可能性
“乱世”中的蒋少武与他的视觉见证
伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书与艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。
（英）约翰．拉斯金1
以个人的血肉之躯无法改变脱缰的历史轨迹，但手中的相机却可铭记下历史。
蒋少武《再现历史回眸往事》2
2006年岁末，我到沈阳拜访了老摄影家蒋少武。十年之间，虽然生逢乱世，但他却用手中的莱卡相机，有意识地记录了那个疯狂年代的疯狂场景，以及活在那场景中的千百万的人们。蒋少武的图像最重要的特质不是镜头中的残酷，恰恰相反，是普通人的生活，是他们的日常面相，让我们得以了解文革的另一面。
　　眼前的图像既陌生又熟悉。渐渐的，原先进入蒋家那种平静的表象，在这些往昔的场景面前，竟然完全崩溃。我意识到眼前蒋少武的图像所具有的冲击力，真正的无与伦比，不同凡响，让亲眼目睹者如我辈无话可说。因为，我所看到的是历史，同时又是记忆；是当年的现场，同时又是蒋少武对现场的一种反应与选择。最重要的是，在他的图片中，历史果然成为了视像。
　　有一张照片，画面是三个年轻的红卫兵，二女一男，穿着军装，束着武装带，背着军书包，戴着军帽。三人左手拿着“红宝书”（《毛主席语录》），整齐地放在胸前，一脸严肃地地望着远方，背景则是著名的天安门城楼。照片说明拍于1967年5月。这是那个年代的时装，红卫兵的标准装束，也是那个年代的典型形象。我注视着这张图片，心里却想着“图像证史”的可能性问题。
　　像这样一张照片，它证实了什幺样的历史？这是一个非常严肃的问题。911之后，美国作家苏珊.桑塔格在经历了短暂的沉默后，从伍尔夫一篇发表于1938年的反思战争的文章入手，对图像与真实的关系发表了几乎是她最后的意见。在《他人之痛》中，这个特立独行的女作家写道：“有的东西因拍摄而成为真实—对于其它地方的人而言，则是‘新闻’。但是，被经历过的灾难常常可怕就像是它的表征。”在另一处她继续写道：“照片具有结合两个矛盾特征的优势。它们的客观性的凭证是内在具有的。不过它们必然地始终是一个角度。它们是现实的一种纪录—因为照相器材从事的就是纪录。并且它们是目击者—因为在场的人已经拍摄下来了。”4
　　我觉得苏珊.桑塔格已经就图像之书与历史的关系给出了某种答案。这个答案有这样几个层次：首先，“因拍摄而成为真实”。也就是说，如果不拍摄，真实就不存在。其次，这个真实本身是一个表征，并让经历过的灾难呈现为“可怕”。再其次，它是在场的，因为目击者就在场，尽管在场也只是一个角度。
　　三个年轻的红卫兵，因为摄影家的在场，又因为拍摄，于是，在穿越了三十年的历史云烟之后，它就成为了真实，成为说明三十年前一个典型动作与服饰、典型表情与经历的关于真实的表征。而且，就历史是一种视觉而言，它还成为一种记忆，指向那个特定的年代。
　　我怀疑蒋少武的历史意识本来就是视觉化的，历史在他的头脑中原本就具有可视性，否则，他不会如此执着于拍摄，如此投入到现场，而放弃做一个“摄影艺术家”的机会。估且不论什幺叫“摄影艺术”，这个命题是什幺时候、因什幺原因、以何种理由而成立，5恰恰就是“放弃”本身，成就了蒋少武图像证史的伟大事业。
　　但是，这张照片的意义还是超越了简单的真实，因为它当中含有一种仪式化的倾向，这个倾向是那个年代的一个自然动作，是政治大环境充分仪式化之后，内化到年轻人身上的一种本能反应。我绝对不怀疑照片中的三个年轻人所呈现的青春意义，而且，在我看来，照片之所以成为那个年代，或者说那个年头，一个重大的视觉象征，正是因为其中的这种本能的、发自内心的、同时又是充分仪式化的青春动作与狂热表情起了作用。
　　社会学家布迪厄对摄影发表过议论。也许是职业的关系，他更关心摄影与仪式的关系。在《论摄影》这篇文章中，布迪厄讨论了集体留影这个现象，之后，他接着说：“如果接受涂尔干的说法，节庆的功能是重塑群体并使群体重新获得活力，我们就能够理解摄影为何总是如影随形地与之共同出现，因为摄影提供了让社会生活中的高峰时刻庄严化的方式，在那些时刻，群体神圣地重申了它的整一性。”6
　　的确，图像中的三个红卫兵，无一例外都具有“神圣的整一性”。我们还可以注意其中的男青年，他的左手捧着红宝书，放在胸前，右手则叉在了腰上。女青年也是如此，左手动作相同，右手则握拳下垂。这些动作细节说明，他们在面对镜头时，不仅具有“神圣的整一性”，而且还体验到了“高峰时刻的庄严化”。当我们把这些视觉因素归整到一起时，我们惊讶地发现，布迪厄所使用的这几个词，恰恰成为文革年代集体仪式化的疯狂的注脚。现在，是蒋少武本人，通过现场的拍摄，印证了眼前的事实（这个事实现在已经变成视像）所包含的“整一性”与“高峰时刻的庄严化”这幺两个“群体特征”，让布迪厄的解释成为活生生的视觉遗存。
　　与布迪厄所指称的“重塑”不同的是，蒋少武并没有机会通过他的作品去做“重塑”的工作，好推动集体的疯狂。因为在那个特殊的年代，他根本就没有放照片。他只是拍，然后回来冲洗，写上日期和事件，就收藏起来了。没有人知道他在拍什幺，甚至，时间一长，连他自己都不知道拍了什幺。他不放照片，是一种极其谨慎的自保措施。之所以如此，他清醒地意识到自己身陷“乱世”之中，不仅无法改变历史的进程，而且，稍不如意，自己就很可能被“疯狂”吞噬。他一开始就知道自己的生存价值在于纪录，好让乱世成为视像，进而成为历史。小心地活着，然后工作，是他多年的行事方式。很多年以后，在解释自己的生存策略与工作方式时，蒋少武说道：“以个人的血肉之躯无法改变脱缰的历史轨迹，但手中的相机却可铭记下历史。”7他进一步说：“说实话，我不是一个优秀的摄影记者，但我是一个总想给后人留下点念想的摄影记者。照相机正是我达到此目的最有力的工具，它那记录历史，又能形象地再现历史的功能，是其它任何手段都无法比拟的。在拍摄这些照片的现场，我经常激动地念叨：‘谢天谢地，历史给了我如此好的机遇，我得拍下来，留下来...’。如今，每当我翻看这些老照片时，自然而然地产生一种愉悦感，一种成就感，一种摄影记者的社会责任感。”8
　　蒋少武的清醒与理性，尤其是他对生存策略的选择，说明摄影在布迪厄所讨论的功能之外，还有另一个功能，那就是“图像证史”。严格来说，“图像证史”和把摄影视为一种“仪式”仍然是有差别的。
　　难怪蒋少武会激动，因为他幸运地在场了，所以他是目击者。又因为他已经做好了准备，所以他能够从容地拍摄。结果，他成就了第四部书，图像之书。无意中他发展了拉斯金的说法，是第四部书，图像之书，而不是第三部书，艺术之书，成为唯一值得信赖的最后一部书。
蒋少武 （1932—） 1947年参加革命，曾在辽东日报、新华社东北总分社工作。1954年调辽宁日报作见习记者、助理记者、记者、摄影部主任、编委工作，在1960年全国第三次文代会上，当选为中国摄影家协会理事.长期担任辽宁摄影家协会副主席、中国新闻摄影学会常务理事、学术部副主任、辽宁新闻摄影学会会长。曾是三届（1978-1993）辽宁省政协委员、在全国首次新闻职称评审中（北京全国评审委员会）被评为高级记者.首批享受国务院颁发的政府特殊津贴。2002年6月，中共辽宁日报党委会、辽宁日报编委会授予蒋少武“终身记者”荣誉称号。