拍品名称：

陈丹青 1999年作 山水春宫字对

图录号：

510

年代：

艺术家：

陈丹青

材质：

布面油彩

作品分类：

尺寸：

51×125cm

估价：

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成交价：

RMB：开通VIP查看价格

HK：985878
USD：126364 GBP：0 EUR：0

拍卖公司：

中鼎国际

拍卖会名称：

中鼎国际 2006秋季拍卖会

专场名称：

中国油画 总成交额：5790.676万元 成交率：85%

拍卖时间：

2006年12月3日

备注：

声 明：

陈丹青像隐士般在异域“潜伏”十八年，近年返回本土，带回一批被时人误读为“古董”或“钻故纸堆”的印刷品山水写生油画，引起观众的鄂然、困惑、不解，并被继续误读着—这是好事。
在当今图像时代，艺朮家成为转换媒介，在历史与画布的双重平面上，这转换媒介似乎是超然的：往来古今、出入自由、无前无后、无我无他、物我两忘。在丹青的作品中，董其昌们的“国画”，变成了布面油画；机器印刷的复制品，变成了人工手绘的写生原作。他画的是印刷品，根本不是山水画，丹青自己说：这些画是我画〔动词〕的，又不是我的画〔名词〕，我可能在画“画”与“印刷品”、“画”与“画家”的关系，那是一种暧昧的，有待了解的关系。
陈丹青的命题，不同于马格丽特的悖论式的命题。后者画了一个烟斗，然后郑重宣布这不是一个烟斗，因为那只是表象。将丹青的画误读成“古董”的人，也上了表象的当。禅宗偈语说：你能以手指着月亮，但千万不要将手指误认作月亮。丹青的绘画试图系统地击破任何对图像世界的视觉武断，使表象同时具有超越表象的内涵。照他的说法，山水画“总管”董其昌并不在意真山真水，而意在“山水画”，丹青则不在意“山水画”，而意在图像与复制品之间的视觉差异。是他在“画画”，还是画在“画”他？丹青与董其昌一样，关心的不是“个人风格”〔非个人化、非风格化〕，而是绘画所蕴涵的种种“问题”。
丹青说：中国早已进入印刷品和媒体时代，而绝大部分画家仍活在传统油画大美学里，所以会诧异我画图像，其实我还是在画“我看见”的，当今时代，印刷品差不多已经是我睁眼观看的“第一经验”了。
丹青近期的作品难以为国内的观众所了解，是因为他晚近的作品脱胎于他前期〔90年代初〕临摹与并置的作品，他在十多年前早已开始从新闻图片与印刷品那里寻求架构。“挪用占有”，指的就是他的这类创作。机械复制绘画，他就用绘画再来“复制”这些“复制品”，将之还原为手稿与“原作”。但那已不是“原作”，而是“不同的重复”，熟悉的事物，在这重复行为中变得陌生了。
丹青使用图片也出于全然的自觉，他是图像文化中的另类同路人，他关心图象的内容，相信图象的“样子”，从不篡改图象，使图像在画布上再次“变成”绘画。在书籍画册静物系列之前的图像并置系列〔他为此画了五、六年时间〕，使不同图像自行叙述，同时叙述，互相抵消，又彼此强调，这些图像的并置效果，使误解成为正解，无为意味着有为。
在作为素材的图像文本和作为主体的作品之间，存在着观照的距离、批评的空间，“反讽”，就是这距离与空间中常见的标志。丹青的作品，既是写生，又是反写生；既是传统写实，又以此质疑传统写实，就象艺朮革命，有时也是反艺朮革命，譬如，那位“现成品”概念的提出者杜尚。
如果非要插标签，谈主义，丹青的作品是否可以称为“观念图象写实主义”？作为印刷、火药等四大发明的后代，陈丹青与蔡国强显然运用着相似的谋略，在平面与装置的不同手段不同领域中，在当代艺朮景观中，演化，并遥远地响应着古老的中国文化。如果蔡国强是震撼性的，那么陈丹青可以是非震撼性的。在视像的阴阳两极，它们互为表里，透射着同一的智慧。作品不在大小，也不在震撼，而最终取决于内涵。毕加索的《格尔尼卡》极大，杜尚的《泉》极小，也是同样道理。
简单说，无处不文本。这世界就是个大文本，每个区域就是小文本，文本交叉互渗就是超文本。论中西文化，西方是阳文本，中国是阴文本，阴中有阳，阳中也有阴，互相观照，互相补充。文本先于文本的说法而存在。文本一词，据说始自六十年代，为巴特尔等人所创。他还说过，作者不是文本的源头也不是终点，只是个转述者，作为解读者的再创造，文本指向类似乌托邦境界的快感体验。
丹青就是一个转述者，也是一个再创造者：他在画他的解读，他的解读又实现为他的画。
丹青画得就是“画中画”，就是超文本。这位东西方主流社会的另类边缘人〔他对此身份自信而肯定〕，运用东西方的文化体验，通过不同图像的并置〔可称为多元论〕予以观念表达，又运用东西方智慧，通过单一图象的双重同一性〔可称为一元论或合二为一〕进行文本转述，从机械复制到绘画复制，从印刷品到油画原作，你中有我，我中有你，彼此交汇，出神入化。在不同文本的反复转述之间，他实现了对单一文本样式的超越，但这超越用的是既直接了当，又不易觉察的方式，他似乎故意在制造误读：我们谁没有看过画册？我们真的“看见”了画册吗？
坦希常对丹青说：绘画，现在是在非常困难的时期。丹青知道，但他不在乎，他执意要把印刷品“还原”为绘画。他们都知道，前卫早已死了。
在所谓后现代多媒体时代的超文本现实里，历史不再线性，空间不再立体，时间也被夷为平面— 新的就是旧的，旧的可以是新的，前卫就是后卫，后卫也能是前卫。一旦进入这样的“情况”、“情境”，艺朮家便有可能接近并触探当代艺朮的内在“真实”：以我的理解，丹青正在做这样的工作。